Cultura e Mercado
  • Pelo patrimônio cinematográfico

    Encerrada na última quarta-feira (4/11), a 39ª edição da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo prestou homenagem à The Film Foundation, instituição criada há 25 anos pelo cineasta Martin Scorsese com o objetivo de proteger e preservar a história do cinema.

    Foto: Sonny AbesamisEm parceria com cinematecas e estúdios de diversos lugares do mundo, a fundação já restaurou mais de 700 filmes, que são apresentados em festivais, mostras, museus e instituições de ensino. Em São Paulo, foram exibidos 25 títulos, incluindo clássicos como “Rocco e seus Irmãos”, “Juventude Transviada”, “Sindicato dos Ladrões” e “Limite” (do brasileiro Mário Peixoto). “A preservação pela preservação não é nosso objetivo. Não queremos preservar algo e colocar em um cofre para nunca ser visto. A ideia é que [o filme] seja preservado para a posteridade, para o futuro, mas sempre garantindo que as pessoas vão assistir”, disse Margaret Bodde, diretora da The Film Foundation, em entrevista ao site da Mostra.

    Ela contou que, quando a fundação foi criada, em 1990, havia pouca consciência quanto à importância da preservação cinematográfica. Alguns estúdios em Los Angeles começavam a implementar programas, mas muitos não perceberam essa necessidade até descobrirem que, para lançar algo em home video, precisariam voltar ao negativo. “É preciso abrir a caixa, tirar o negativo, olhar para ele, ver que precisa ser restaurado, que tem um rasgo, que tem mofo. Uma série de problemas aparece quando você de fato olha para o negativo”, explicou. Em uma década em que o mercado de home video começava a crescer, não preservar os filmes significaria não conseguir ganhar dinheiro.

    Segundo Margaret, o mercado de vídeo beneficiou a preservação de filmes mais do que qualquer outra coisa. Além disso, ajudou o fato de Martin Scorsese, Steven Spielberg, Christopher Nolan, Wes Anderson e outros cineastas terem falado sobre a importância dos filmes do passado para seus trabalhos atuais. Agora, a queda das vendas de vídeos e do lucro dos estúdios tem prejudicado esse tipo de atividade. “Porque a primeira coisa que cortam é [o orçamento destinado à] restauração, já que querem usar o dinheiro para fazer novos filmes.”

    A CineOP – Mostra de Cinema de Ouro Preto foi idealizada em 2006 para estar a serviço da preservação do patrimônio cinematográfico brasileiro e tornou-se um importante fórum de reflexões e encaminhamento de ações do setor da preservação. Segundo Raquel Hallak, coordenadora geral mostra, a proposta de fazer um evento de cinema dedicado à preservação, que parecia uma aventura, hoje se ampliou: é uma declaração de princípios em favor do fortalecimento do cinema nacional, polarizando ações de formação, reflexão, exibição e difusão.

    “A CineOP tem proporcionado uma visibilidade crescente para um verdadeiro tesouro escondido em cinematecas, arquivos, redes de televisão, museus e coleções particulares e acredita que, a partir de uma discussão ampla e participativa dos arquivos e acervos com a classe cinematográfica, com os poderes públicos e privado, seremos capazes de propor um modelo eficaz, produtivo, descentralizado, democrático e de qualidade para a preservação audiovisual no país.”

    Raquel defende que os cineastas contemporâneos devem se posicionar sobre a importância das instituições de guarda na revitalização do cinema brasileiro, já que, ao colocar seus filmes nelas, estarão não só protegendo suas obras recentes, como todo o patrimônio audiovisual brasileiro. “Se estamos num processo constante de conquista de espaço para o cinema brasileiro, precisamos manter a memória do público em ebulição. Garantir que a presença do cinema brasileiro seja cada vez maior na memória presente do público e cada vez mais representativa para os cineastas das novas gerações”, defende.

    A CineOP promove anualmente o Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais. Nesse ano, os membros da Associação Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA) estiveram reunidos para o evento e lançaram a Carta de Ouro Preto 2015, na qual se propõe, entre outras ações: o desenho de um Plano Nacional de Preservação do Patrimônio Audiovisual Brasileiro; a criação de um edital público de compra, instalação, implantação, reforma e/ou incorporação de obras e/ou equipamentos relacionados com a infraestrutura de conservação de materiais audiovisuais; e o apoio à formulação e oferecimento de cursos regulares de capacitação e formação em preservação audiovisual.

    Laura Bezerra, presidente da ABPA, conta que a falta de recursos humanos e financeiros e de infraestrutura é uma grande dificuldade no trabalho de preservação de obras cinematográficas no Brasil. No entanto, para ela, o maior limitador é a falta de uma política nacional de preservação audiovisual, que garanta a continuidade das acões desenvolvidas e possibilite uma articulação entre as instituições públicas (nas esferas municipais, estaduais e federais) e as instituições privadas.

    Ela diz que somente aos poucos vem se consolidando a percepção da preservação como elo constitutivo da cadeia produtiva do audiovisual. “O investimento público é bastante focado no fomento à produção, que é importante, claro, mas preservar o que foi produzido também é algo essencial”, indica. Para Laura, a preservação e circulação de imagens em movimento adquirem valor estratégico, tanto se considerada a dimensão simbólica da cultura quanto suas possibilidades econômicas. “No contexto da ampliação do faturamento das chamadas indústrias criativas no mercado internacional, processo marcado por forte desigualdade, a preservação do acervo audiovisual dos países do eixo Sul seria essencial para a construção de uma contra-hegemonia regional”, explica.

    Formação, tecnologia, financiamento – Uma das principais profissionais da preservação audiovisual no Brasil, Fernanda Coelho dedicou 36 anos da sua vida ao trabalho de pesquisa, documentação e conservação. Para ela, existe um interesse crescente tanto do mercado audiovisual quanto do poder público em apoiar projetos de preservação e restauração de obras cinematográficas. “Nos últimos anos foi notável a quantidade de projetos de resgate de obras de importantes realizadores do cinema brasileiro”, diz, citando a restauração – e lançados em DVD na maioria dos casos – de filmes de realizadores como Joaquim Pedro de Andrade, Nelson Pereira dos Santos, Roberto Santos, Glauber Rocha, Gerson Tavares, de produtoras como Cinédia, Maristela e Vera Cruz.

    Boa parte dessas iniciativas acontecem por meio das leis de incentivo à cultura, dos Editais de fomento da Agência Nacional de Cinema (Ancine), da Secretaria do Audiovisual (SAv), de secretarias de cultura estaduais e municipais, ou por iniciativa dos próprio arquivos. Os investimentos estaduais e municipais variam de Estado para Estado, mas Fernanda defende que o Governo Federal é um dos mais relevantes mantenedores da memória audiovisual brasileira, com a Cinemateca Brasileira e o Departamento de Audiovisual do Arquivo Nacional.

    Para ela, a questão tecnológica é talvez a maior dificuldade que o Arquivo Audiovisual precisa enfrentar nos dias de hoje. As mudanças de formatos, sistemas de gravação, reprodução e acesso colocam as instituições numa busca desenfreada de atualização, com custos que não podem arcar. “O que se almeja é facilitar o acesso tanto a um filme em película do cinema silencioso, quanto de uma obra gravada digitalmente em DCP (um dos principais sistemas modernos de projeção de filmes), o que implica em adquirir, manter e atualizar os equipamentos do passado e os do presente. Nenhum arquivo audiovisual do mundo consegue fazer essa atualização na velocidade em que as mudanças tecnológicas têm ocorrido – a política de mercado do descarte/substituição atinge fortemente a área do audiovisual”, explica a especialista.

    Assim, ela completa, é fácil compreender que a questão financeira é uma das mais determinantes para a preservação audiovisual. Além disso, películas cinematográficas, fitas magnéticas, suportes de leitura óptica, arquivos digitais, todos os suportes das imagens em movimento são frágeis e precisam de cuidados técnicos específicos, como a guarda em área climatizada dentro de parâmetros restritos de umidade e temperatura. “Com o objetivo de manter a disponibilidade das obras por muitos anos, é inevitável implementar procedimentos de duplicação, restauração e migração para os formatos contemporâneos que, por sua vez, também exigem investimentos importantes com materiais, equipamentos, softwares, hardwares e na formação dos técnicos.”

    Nesse sentido, chega-se a um outro ponto fundamental: a formação dos técnicos. Fernanda explica que, em todo o mundo, a formação dessa mão de obra acontece quase totalmente no próprio Arquivo Audiovisual. Poucos países oferecem alguma capacitação específica para a profissão de arquivista audiovisual – e o Brasil não é um deles. “Historicamente os especialistas nessa área se formam na convivência diária com os acervos, com alta dose de autodidatismo, estudando em cursos correlatos e oficinas de curta duração. Só nos últimos anos tornou-se obrigatório, no Brasil, a disciplina de Preservação nos cursos de cinema. Neste contexto, é importante que se invista na criação de cursos regulares, capazes de formar bons técnicos e que venham amadurecer os debates sobre a preservação da memória audiovisual brasileira”, indica.

    Raquel entende que a preservação audiovisual já começa na fase de pré-produção de uma obra. Por isso, é indispensável que o realizador e o produtor sejam os primeiros preservadores das obras que estão produzindo. “Preservação deve ser coisa de cineasta. Ele precisa ter a consciência de que a obra preservada é o único registro indiscutível de seu direito autoral e o produtor a garantia de seu investimento e propriedade”, afirma. Por outro lado, preservar é oferecer as condições de perenizar a obra cultural, sua integridade física, documentações conexas e criar as possibilidades de difusão, pesquisa e acesso. “Se a imagem em movimento faz parte do cotidiano das nações há mais de um século, imagina o tanto que se produz para tantos meios e suportes. Quantas obras já desapareceram?”

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