Entre as muitas respostas possíveis para essas questões, optei por buscar uma abordagem propositiva, que buscasse imaginar uma nova percepção da riqueza e importância da cultura como projeto humanista, que abarcasse também a sua dimensão individual, política e organizacional. Um ponto de partida para um projeto de nação, para o desenvolvimento social, para as oportunidades econômicas, mercados potentes, empresas inovadoras, brasileiros capazes, competentes e livres. A intenção é apresentar cultura como domínio, como campo de apropriação, pública ou privada, e seu manejo pelos diversos agentes sociais ao longo do nosso processo civilizatório.

A ideia de cultura, sempre moldada conforme as visões políticas de cada tempo, detém em si as chaves dos sistemas de poder. Chaves que podem abrir portas para a liberdade, para a equidade e para o diálogo. Mas também podem fechá-las, cedendo ao controle, à discriminação e à intolerância. Da mesma forma que o poeta T.S.Eliot inter-relacionava cultura sob a ótica do indivíduo, de um grupo e de toda a sociedade, precisamos compreender cultura como um plasma invisível entrelaçado entre as dinâmicas sociais, ora como alimento da alma individual, ora como elemento gregário e político, que liga e significa as relações humanas. Perceber a presença desse plasma – ou seja, de uma matéria cultural altamente energizada, reativa e que permeia todo o espaço da sociedade – é fundamental para a compreensão dos fenômenos do nosso tempo.

Cultura é algo complexo. Não se limita a uma perspectiva artística, econômica ou social. É a conjugação de todos esses vetores. Daí a sua importância como projeto de Estado e sua pertinência como investimento privado. Uma política cultural abrangente, contemporânea e democrática deve estar atenta às suas várias implicações e dimensões. A UNESCO, organismo das Nações Unidas destinada a questões de educação cultura e ciências, define cultura como “um conjunto de características distintas espirituais, materiais, intelectuais e afetivas que caracterizam uma sociedade ou um grupo social”. Esse entendimento abarca, além das artes e das letras, os modos de vida, os sistemas de valores, as tradições e as crenças.

Sob a luz do conceito de cultura da entidade não seria absurdo classificar um filme publicitário ou merchandising como uma ação cultural. Não se trata do investimento no potencial criador do cidadão/consumidor, mas num determinado conjunto de comportamentos necessários a reforçar a ideia de incentivar ou potencializar determinação ação (consumo). A empresa age para seduzir, ou até mesmo impor, por meio de ação sistemática e repetida, sua “cultura”, seus valores e códigos. Ou seja, para consumir determinada marca de cigarro, automóvel, ou calça jeans, é preciso praticar, ou ao menos identificar-se, com determinados padrões de conduta. Levado às últimas consequências, esse sistema traduz-se num processo de aculturação, baseado na necessidade de destituir o sujeito de valores, referências e capacidades culturais intrínsecas, em busca de adesão a algo mais dinâmico, sedutor e com função gregária: o consumo.

A jornalista canadense Naomi Klein aponta em seu livro-manifesto Sem Logo (2002) os riscos dessa associação. Ela apresenta o branding (mecanismos empresariais para criar a desenvolver marcas) como um processo cultural. A autora afirma que as marcas não são produtos, contudo, são responsáveis pela criação de conceitos, atitudes, valores e experiências. Portanto, “por que também não podem ser cultura?” Esse projeto tem sido tão bem sucedido que “os limites, entre os patrocinadores corporativos e a cultura patrocinada, desapareceram completamente”, questiona. Segundo Klein (2002), embora “nem sempre seja a intenção original, o efeito do branding avançado é empurrar a cultura que a hospeda para o fundo do palco e fazer da marca a estrela. Isso não é patrocinar cultura, é ser cultura”. A serviço das instâncias de poder, sustentadas entre si, como nos dias de hoje, atuam os sistemas financeiro, governamental e de mídia.

A arte assume uma preocupante função apaziguadora e definidora dos modos de vida e costumes. Joost Smiers, em Artes sob Pressão (2003), pergunta “onde os conglomerados culturais podem espalhar suas idéias sobre o que deve ser a arte, a questão crucial é: as histórias de quem estão sendo contadas? Por quem? Como são produzidas, disseminadas e recebidas?” Para Smiers (2003), as obras de arte tornaram-se veículos com mensagens comerciais e “têm a função de criar um ambiente no qual a produção do desejo possa acontecer. Esse contexto é freqüentemente cheio de violência”, diz.

A indústria audiovisual e seu extremo poder de alcance, das salas de cinema aos lares de todo o planeta, por meio de DVDs, games e websites interativos, é o melhor exemplo disso, como aponta o Relatório do Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento (PNUD), de 2004, intitulado Liberdade Cultural num mundo diversificado. De acordo com o documento, o comércio mundial de bens culturais – cinema, fotografia, rádio e televisão, material impresso, literatura, música e artes visuais – quadruplicou, passando de 95 bilhões de dólares norte-americanos em 1980 para mais de 380 bilhões em 1998. Cerca de quatro quintos desses fluxos têm origem em 13 países. Segundo o relatório, Hollywood atinge 2,6 bilhões de pessoas e Bollywood (indústria de cinema indiano) cerca de 3,6 bilhões. O domínio de Hollywood é apenas um dos aspectos da disseminação ocidental de consumo. “Novas tecnologias das comunicações por satélite deram lugar, na década de 1980, a um novo e poderoso meio de comunicação de alcance mundial e a redes mundiais de meios de comunicação como a CNN”. O número de aparelhos de televisão por mil habitantes mais do que duplicou em todo o mundo, passando de 113, em 1980, para 229, em 1995. Desde então, aumentou para 243. O resultado disso é a criação de um padrão de consumo global, com “adolescentes mundiais” compartilhando uma “única cultura pop mundial, absorvendo os mesmos vídeos e a mesma música e proporcionando um mercado enorme para tênis, t-shirts e jeans de marca”, afirma o relatório.

Edgar Morin, em “Cultura e Barbárie Européias”, empresta de Teilhard de Chardin o termo “noosfera”, para designar o mundo das ideias, dos espíritos, dos deuses produzidos pelos seres humanos dentro de sua cultura. “Mesmo sendo produzidos pelo espírito humano, os deuses adquirem uma vida própria e o poder de dominar os espíritos”. Dessa forma, diz o filósofo, “a barbárie humana engendra deuses cruéis, que, por sua vez, incitam os seres humanos à barbárie. Nós modelamos os deuses que nos modelam”.

Max Weber costumava dizer que o homem está preso a uma teia de significados que ele mesmo criou. Nesse sentido, assim como Geertz (1973), também podemos considerar cultura como um conjunto de mecanismos de controle para governar comportamentos. E a história recente exibe vários alertas de como as indústrias culturais e os meios de comunicação de massa podem ser grandes armas disponíveis para acomodar e disseminar determinados comportamentos. Assim fizeram o nazismo, o fascismo, o comunismo e as ditaduras militares, sobretudo as latino-americanas, nos exemplos extremos. Esse rastro está cada vez mais presente nas sociedades orientadas para o consumo. Em comum, a ausência do Estado em sua responsabilidade com a cultura e a diversidade; e o domínio marcante das indústrias culturais como ponta-de-lança para uma economia global centrada nas grandes corporações.

A realidade desse cenário precisa ser encarada por toda a sociedade brasileira, que usufrui os benefícios dessa globalização econômica, mas ao mesmo tempo se expõe de maneira preocupante aos seus efeitos colaterais. O país corre risco de virar as costas ao seu grande potencial da produção cultural e sua vocação para o desenvolvimento de um poderoso mercado formado pelas próprias manifestações culturais. Cultura, nesse caso, funciona como uma chave capaz de trancar o indivíduo em torno de códigos e simbologias controladas: pelo Estado, por uma religião ou mesmo por corporações e através dos instrumentos gerados pela sociedade de consumo, como a publicidade, a promoção e o patrocínio cultural. Mas essa mesma chave, que oprime o ser humano e desfaz sua subjetividade, tem o poder de abrir as portas, permitindo ao indivíduo compreender a si e aos fenômenos da sociedade e do seu próprio estágio civilizatório, em busca da liberdade. Para isso, basta girá-la para o lado oposto.

Em Dialética da Colonização (1992), Alfredo Bosi define cultura como o “conjunto das práticas, das técnicas, dos símbolos e dos valores que se devem transmitir às novas gerações para garantir a reprodução de um estado de coexistência social”. E supõe uma “consciência grupal operosa e operante que desentranha da vida presente os planos para o futuro”. A cultura cumpre nesse caso uma função pouco reconhecida e estimulada nesses tempos: transformar realidades sociais e contribuir para o desenvolvimento humano em todos os seus aspectos. Algo que identifica o indivíduo em seu espaço, lugar, época, tornando-o capaz de sociabilizar e formar espírito crítico.

Origens e dimensões da palavra Cultura

Raymond Williams, autor de Palavras-chave (2007), considera a palavra culture como uma das duas ou três mais complicadas da língua inglesa, devido ao seu complexo percurso etimológico. Em sua acepção mais longínqua, a matriz latina colere trazia o significado de cultivar, habitar, proteger e honrar com veneração. Desse radical, podemos reconhecer pelo menos dois desdobramentos: colonus, que traz a idéia de habitação e cultus, que nos remete a “cultivo ou cuidado”, bem como seus significados medievais subsidiários: “honra, adoração”, já “convergidos pela radicalização do temor divino e da moral na sociedade – personificação do Senhor no feudo”. Mas também couture, no francês antigo, por exemplo, associados à “lavoura, cuidado com o crescimento natural”.

Dos séculos XVI ao XVII, segundo Williams, o termo passou a significar, por analogia, o cuidado com o desenvolvimento humano e o cultivo das mentes, deixando de se tratar apenas da terra e dos animais. Desde já destacando uma distinção arbitrária entre os que têm cultura dos que não têm, o termo assume o caráter de civilidade. Com a expansão da Europa e seu conseqüente processo de dominação política e econômica, o poder de distinção entre o culto e o não-culto foi de grande valia para implementar e manter o colonialismo.

A partir dos séculos XVIII e XIX, o conceito passa a ser utilizado para designar o próprio estágio civilizatório da humanidade. Johann Gottfried von Herder escreveu Sobre a filosofia da história para a educação da humanidade (1784-91): “Nada é mais indeterminado que essa palavra e nada mais enganoso que sua aplicação a todas as nações e a todos os períodos”. Argumentava que era necessário grifar culturas, no plural, pois elas são específicas e variáveis em diferentes nações e períodos, tanto quanto em relação a grupo sociais e econômicos dentro de uma nação. Para Williams, podemos reconhecer três categorias amplas e ativas de uso do termo: o processo de desenvolvimento intelectual, espiritual e estético; a referência a um povo, um período, um grupo ou da humanidade em geral; as obras e as práticas da atividade intelectual, particularmente a artística, sendo este último o seu sentido mais difundido: “cultura é música, literatura, pintura, escultura, teatro e cinema”.

Já o pensador Edgar Morin atribui três dimensões interdependentes à palavra cultura: a antropológica, ou “tudo aquilo que é construído socialmente e que os indivíduos aprendem”; a social e histórica, que pode ser entendida como o “conjunto de hábitos, costumes, crenças, idéias, valores, mitos que se perpetuam de geração em geração” e a relacionada às humanidades, que “abrange as artes, as letras e a filosofia”.

Para Terry Eagleton, no indispensável A ideia de cultura (2002), as palavras civilização e cultura continuam até hoje a intercambiar-se em seu uso e significado, sobretudo por antropólogos: “cultura é agora também quase o oposto de civilidade”. Eagleton (2002) considera curioso que o termo hoje se aplique mais à compreensão de formas de vida “selvagens” do que para civilizados. “Mas se ‘cultura’ pode descrever uma ordem social ‘primitiva’, também pode fornecer a alguém um modo de idealizar a sua própria. Tanto para definir algo de domínio próprio de um indivíduo (o conhecimento adquirido) quanto para o exercício de poder em relação a grupos sociais distintos (o culto e o não culto, o civilizado e o não civilizado), o termo é utilizado até hoje como definidor de um campo simbólico determinado, quase sempre para distinguir ou identificar.

Ações e políticas culturais, constituídas nos campos público e privado, exercem, inevitavelmente, esse domínio. Como provedor de acesso a conteúdos, processos e dinâmicas, aguça o espírito crítico e permite a apropriação, o empoderamento e o protagonismo do cidadão. Por outro lado, a cultura adquire, cada vez mais, sua corporificação como ente econômico e instrumento de lazer e entretenimento. Manuseadas por sociedades contaminadas por um modo de pensar linear e cartesiano, condicionadas a analisar todos os fenômenos por uma correlação de causa-efeito, deixa de ser essa matéria que significa e transforma as relações, para ser mera atividade econômica, estratégica por sua grande capacidade de gerar recursos, postos de trabalho e economia de escala, por meio de exploração de propriedade intelectual. Uma fórmula que exige difusão em massa para ser economicamente eficaz. E conteúdos de fácil assimilação, para ampliar sua capacidade de inserção mercadológica.

Essa fórmula geralmente exclui diálogos mais profundos e complexos, desconectando-se de suas raízes culturais e das dinâmicas locais. Com formatos cada vez mais repetitivos e pasteurizados, são mais afeitas a uma cultura homogênea, linear, uníssona, voltada ao consumo.

A falta de dispositivos claros e efetivos para lidar com esse campo simbólico configura-se como uma das mais graves doenças das sociedades contemporâneas.

* Texto extraído do livro O Poder da Cultura, de Leonardo Brant (editora Peirópolis, 2009)

** O curso O Poder da Cultura será realizado nos dias 24 e 25 de março de 2012 e tem inscrições abertas pelo Cemec: http://redecemec.com/curso/o-poder-da-cultura

Para fugir do domínio e controle de Thomas Edison, produtores independentes como Carl Laemmle (Universal), William Fox (Twentieth Century Fox) e Adolfph Zukor (Paramount) cruzaram os Estados Unidos rumo à Califórnia, instalando-se num pequeno distrito de Los Angeles, hoje mundialmente conhecido como Hollywood.

O pedágio exigido pelos detentores da propriedade intelectual reduzia a liberdade de criação e as possibilidades de ganho daqueles que empreendiam um novo negócio, que ajudou a transformar a América no celeiro da criatividade e do entretenimento no início do século XX.

Compreender esse momento histórico da formação da indústria faz-se necessário, pois vivemos hoje uma situação similar. Uma nova indústria cultural (digital) baseada no fluxo da informação gerada pelos usuários, se contrapõe ao modelo proprietário tradicional (analógico).

Em Empire of Their Own, Neal Gabler aponta como judeus do leste europeu se unem para inventar o american way of life, de moral protestante e peculiar senso de superioridade. Empreendedores como os irmãos Warner, Louis B. Mayer e Walt Disney já faziam parte desse grupo.

O novo padrão comportamental dos povos oriundos da recém-constituída revolução industrial exigia lazer, distração, entretenimento. Algo que desviasse o trabalhador de sua condição de máquina. Que o fizesse sonhar, se descolar da dura realidade, como a personagem de A Rosa Púrpura do Cairo, de Woody Allen. Deslocada de sua vida cotidiana, marcada por violência doméstica e sua recém adquirida condição de desempregada, ela embarca em repetidas sessões de cinema, que a fazem embarcar em delírio esquizofrênico.

O negócio de Hollywood era simples. Baseava no aluguel de uma poltrona, dentro de uma sala escura, por algumas horas. Ali dentro, seu cérebro seria capturado pelo olhar fixo a uma tela gigante de ecrã. Os trabalhadores sucumbiam a uma hiper-realidade simulada, um feixe de luz nas trevas da cotidianidade.

Aos poucos o cidadão médio norte-americano tornava-se dependente daquele momento entorpecedor de lazer. Os nickelodeons conquistaram a América e traziam consigo um novo, e não menos rentável, negócio: o estúdio.

Enquanto as patentes de Edison foram perdendo efeito, o negócio do cinema se transformava e ganhava vulto dentro dos Estados Unidos, transformando-se em seguida, em ponta de lança para ocupação do espaço simbólico internacional, ainda no entre-guerras.

Com uma logística complexa, os estúdios fabricavam sonhos em linha de produção. Artistas assalariados gravavam até três filmes em uma única semana. Esses filmes eram logo transportados para todo o país, e depois para o mundo, em forma de rodízio. Nos anos 30, as salas de cinema já exibiam uma nova atração a cada semana. Cartazes antecipavam a atração da semana seguinte. Atores e atrizes tornavam-se estrelas.

Desejo, sensualidade, volúpia. Um mercado em ebulição forçou a prática da concorrência entre os pioneiros da sétima arte, obrigando-os a apelar para o ousado em busca de audiência. Protestantes exigiam uma nova moral para a grande tela e o governo ameaçou intervir.

A Motion Pictures Association of America surge em 1925 para exercer, entre os estúdios, uma espécie de autorregulação moral, publicada em forma do chamado “código Hayes”, com regras explícitas e pormenorizadas de como o comportamento sexual, o respeito à família e às instituições deveriam ser retratados nos milhares de ecrãs espalhados de leste a oeste do país.

Os códigos morais que forjaram a América, seu projeto nacionalista e imperialista formam-se de maneira inequívoca a partir da união da indústria cinematográfica, e desta com o Estado. Os efeitos de uma nova política de construção simbólica foram determinantes no âmbito interno dos Estados Unidos.

O Nascimento de uma nação, de D.W.Griffith, de 1915, é um épico sobre a formação do Estado norte-americano. Entre outras questões, o filme difunde o racismo de maneira plausível e explícita e está entre as primeiras colaborações da assessoria técnica do Pentágono com Hollywood.

Os Estados Unidos passaram a utilizar o cinema como meio de difusão de valores, conquista de mercado para suas indústrias e consolidação de uma supremacia cultural baseada no consumo. Firma-se no imaginário universal como nação mais forte, a partir de sua força bélica e da exaustiva autorreferência como solução para os grandes problemas da humanidade.

Em 1927 o Departamento de Defesa já contava com um escritório específico para tratar de produções hollywoodianas, e contribui com Wings, de William Wellman. “É nosso interesse participar da produção de filmes”, assume Philip Strub, assessor especial de mídia e entretenimento do Pentágono. Nessa época, o cinema de Hollywood já ocupava 95% do tempo de projeção na Inglaterra, 70% na França e 68% na Itália.

Um dispositivo do Sherman AntiTrust Act, de 1890, garantia a legalidade de cartéis norte-americanos formados além-mar. Para dar vazão ao espírito nacionalista da indústria, a palavra “Export” foi acrescentada na MPA, tornando-se, a partir de 1946, em Motion Pictures Export Association of America (MPEAA).

Comumente apelidada de “Pequeno Departamento de Estado” ou “Ministério do Exterior”, a MPEAA seguia conquistando mercados, assinando acordos e aplicando leis favoráveis à indústria, atuando como representante oficial do Estado norte-americano em outros países. Segundo Eric Johnston, o primeiro presidente da organização:

Nossos filmes representam cerca de 60% do tempo de projeção nos países estrangeiros. Se um desses países tentam nos impor restrições, procuro o Ministro da Fazenda e lhe mostro, sem ameaças, que simplesmente nossos filmes mantêm abertas mais da metade das salas. Isso proporciona empregos e, portanto, constitui um apoio considerável para a economia do país, qualquer que ele seja. Lembro também ao Ministro da Fazenda os impostos que estas salas representam. Caso o ministro não queira entender esses argumentos, ainda posso utilizar outros meios adequados. (HENNEBELLE, Guy – 1978)

Enquanto Walt Disney modificava de maneira definitiva o modelo de negócios dos grandes estúdios, a partir do licenciamento da imagem de Mickey Mouse para uma indústria de relógios, víamos a América curvar-se à televisão. A partir desse momento, cada conteúdo produzido passou a ser tratado pela própria indústria como uma franquia, a ser difundido e utilizado nos mais variados suportes: bonecos, roupas, brinquedos, acessórios. A propriedade intelectual deixou de ser o grande vilão dos estúdios para se tornar em principal aliado.

Edward Jay Epstein, em “O Grande filme”, nos conta como o a televisão passou de ameaça a grande aliada do poder concentrador dos grandes estúdios. Para ser major já não bastava ter o estúdio, as salas de exibição e o sistema de distribuição. Era preciso também ter uma grande cadeia de televisão, emissoras de rádio, jornais e revistas, além de um braço na indústria fonográfica. As franquias ganhavam força em múltiplas plataformas. Um conteúdo poderia ser vendido em salas de cinema, home-video, TV aberta, por assinatura, CDs, videogames. Tudo o que ameaçava a indústria, num primeiro momento, acabou por se transformar, logo adiante, em forte aliado. Ou simplesmente era incorporado, ampliando os tentáculos dos conglomerados.

O controle e o poder do oligopólio representado pela Motion Pictures Association passou a abarcar todo o território midiático mundial. Eram tempos de Plano Marshall, da crença no Estado mínimo, supremacia do mercado sobre os Estados nacionais, do culto à Primeira Emenda.

Legislações locais dos países sob influência desse oligopólio, a exemplo da França e Espanha e do próprio EUA, estão em pleno processo de recrudescimento da regulação interna em relação à propriedade intelectual em favor da indústria dominante. O mesmo ocorre no Brasil e vários outros países em todos os continentes. A resistência de grupos sociais, ONGs e partidos políticos tentam conter seu onipresente lobby.

No campo político, o desenfreado processo de globalização dita uma nova ordem social. A condição supranacional da indústria cultural atual amplia sua presença a outras esferas da sociedade, dialogando com os interesses do grande capital, sobretudo da indústria financeira em crise.

A convergência das mídias altera de maneira significativa a maneira como o cidadão comum lida com os conteúdos culturais. Clay Shirky, acrescenta, em seu livro “Cognitive Surplus”, sobre uma mudança de padrão de consumo cultural, criando uma nova cultura da participação. A atitude passiva diante do sofá em frente ao aparelho de TV seria abandonada.

De simples espectadores fomos alçados à condição de mídia. Gilles Lipovetsky, descreve em “A cultura-mundo” a alteração do paradigma do mass-media para o self-media. Novos players contrapõem de maneira significativa o poder da indústria cultural tradicional, inventando novas maneiras de produzir, distribuir e fruir conteúdos, ideias e criações. No documentário Ctrl-V, Lipovetsky fala de dois ambientes paralelos. Um da democratização do acesso e produção de conteúdos e outro, do mercado, cada vez mais dominado por Hollywood, e que ocupará cada vez mais as redes e teles onipresentes na sociedade contemporânea. O autor fala em uma ecanocracia, ou uma democracia do ecrã.

Assim como o oligopólio da Edison Trust sucumbiu ao novo poder do Hollywood, alterando definitivamente a feição da indústria cultural, do modelo industrial para o criativo, estamos diante de um novo processo que poderá desencadear numa mudança radical da lógica e da estrutura da indústria cultural global.

Esse fenômeno veio acompanhado de uma discussão que ganhou bastante relevância no âmbito da Unesco, organização das Nações Unidas para educação, ciências e cultura, que promulgou recentemente uma Convenção internacional sobre a Diversidade Cultural. Sob o poder de fogo dos EUA, foi aprovada por 148 votos a favor, contra apenas 2 votos (EUA e Israel). O documento apresenta mecanismos locais e internacionais para conter o preocupante domínio do espaço simbólico global, controlado pelas majors.

Infelizmente, não teve muito efeito e aplicabilidade fora da Unesco, sobretudo na Organização Mundial do Comércio, onde teria condições de estabelecer um maior equilíbrio no comércio mundial de bens de valor simbólico.

Entre os aliados desse movimento de resistência estão as empresas de Internet, como Google e Facebook, que muito se assemelham pelo espírito de aventura e frescor das ideias aos primeiros empreendedores do cinema hollywoodiano. Pela tangente, correm as empresas de telefonia, que ofertam a infraestrutura necessária para o surgimento dessa nova indústria cultural: digital, participativa e não-proprietária, apenas no sentido dos direitos autorais dos produtores de conteúdos, pois seus sistemas são muito bem protegidos.

Os movimentos de cidadania cultural organizados em torno do livre acesso ao conhecimento e da cultura participativa contrapõem de forma incisiva o poder das majors e buscam a flexibilização do copyright. Em tese, essas demandas por democracia cultural ampliariam as formas de produção e participação dos ambientes simbólicos locais, influenciando na promoção da diversidade cultural em âmbito global.

O contraponto desse movimento, que parece crescer e se consolidar, é a ampliação dos tentáculos das majors ao espaço cibernético, arquitetando novas estratégicas e produções em formatos transmídia e multiplataforma, ocupando cada uma das telas e redes presentes em nosso convívio diário e ampliando ainda mais o domínio de 86% do mercado audiovisual global com audiência (convertida em receita publicitária) ou bônus de propriedade intelectual.

Epstein, Gabler, Shirky e Lipovetsky são alguns dos personagens presentes no documentário Ctrl-V, lançado recentemente e simultaneamente em todas as mídias: CineSESC, TV Cultura e ciberespaço. Confira:

CTRL-V from Ctrl-V on Vimeo.

Resolvemos passar um dia, ainda antes de começar a Conferência, na ilha de Gorée, um conhecido entreposto de comercialização de escravos africanos para toda a América. Eu e Fábio havíamos levado duas máquinas Canon portáteis, do mesmo modelo, de 4 megapixels. Ali descobrimos a função vídeo do equipamento e começamos a gravar, como crianças frente a um novo brinquedo.

Eu já havia trabalhado com vídeo, desde os 21 anos, em algumas produtoras de São Paulo, no Brasil. Cheguei a implementar, sob coordenação de Norma Kyriakos, uma TV interna na Procuradoria Geral do Estado de SP, com participação dos próprios profissionais da carreira. Mas desisti logo do ofício, pelo esquema de trabalho que me submeti naquela época, com noites em claro na ilha de edição, para realizar produtos audiovisuais pouco estimulantes do ponto de vista criativo.

No quarto do hotel descobrimos, também de maneira inadvertidamente tardia, um editor de vídeo que veio com o sistema operacional. Ficamos umas 4 horas experimentando a ilha de edição, caseira e improvisada, e exibimos na mesma noite para alguns amigos, como Joost Smiers, Rafael Segovia e o cineasta brasileiro Joel Zito Araújo, também presente à conferência.

Fizemos uma conexão imediata daquele tipo de expressão com os movimentos pela diversidade cultural. Àquela altura já imaginávamos as possibilidades que as novas tecnologias da informação e comunicação nos ofereceriam num futuro próximo. Sentimos na pele a potência que uma câmera, um editor e um sistema de distribuição poderia dar ao cidadão comum.

O alerta constante que o exercício do ativismo cultural impõe tomou-nos de assalto. As possibilidades de controle aumentam proporcionalmente à capacidade de libertação. Prevíamos uma guerra política e de mercado em torno da informação e da propriedade intelectual. E ela se concretizou. Estamos no meio dessa batalha.

A maior descoberta de todas, e a mais estimulante, foi o YouTube. Retornando ao Brasil, publicamos despretensiosamente o filme Dakar, Gorée (abaixo), uma mistura entre registro de viagem e experimento audiovisual amador. O vídeo obteve um volume impressionante de visualizações no site, chegando a ser pontuado como 3º mais acessado naquele dia, em todo o mundo, em sua categoria.

A partir daí não abandonamos os ciberfilmes, como chamávamos os experimentos audiovisuais com câmeras caseiras, ilhas de edição amadoras e distribuição em plataformas do it yourself, como YouTube ou Vimeo. Fiz, a partir daí, uma série de experimentos e micro-documentários. Alimentei durante um período um tipo de produção em ciberfilmes que exigia gravação, edição e publicação no mesmo dia. Até que fui aos poucos deixando de gravar para me dedicar ao projeto Ctrl-V.

Passei a dedicar-me à pesquisa de novos equipamentos e possibilidades tecnológicas. Adquiri um novo equipamento, uma Canon G10, com uma definição de imagem um pouco melhor, recursos óticos e uma textura mais próxima da imagem cinematográfica, resguardando, no entanto, sua portabilidade e característica de câmera caseira.

Nesse ínterim realizamos o longa-metragem Os Quatro Elementos em Si ou O Guru Selvagem, documentário com Jorge Mautner e Nelson Jacobina, dirigido por Martinez. O primeiro ciberfilme a ocupar a grande tela na Mostra de Cinema de São Paulo, uma das mais importantes do Brasil. Nascia a Deusdará, produtora especializada nesse tipo de produção audiovisual.

Sem ter planejado, havíamos conseguido materializar o processo de convergência, mas de forma oposta às experiências conhecidas até então. Em vez de um filme pirateado nas telas da web, conseguimos desenvolver um produto genuinamente web para as telas de cinema.

Dessas experiências todas veio a inspiração para uma pesquisa-ação que envolvesse o audiovisual como tema e também como linguagem e suporte. Roberta Milward, coordenadora do Divercult no Brasil, havia cuidado conosco da pós-produção do Guru, o que nos colocava num estágio avançado em relação a esse complexo desafio.

Resolvida a questão do equipamento, veio a escolha da plataforma de edição. Por mais que nos identificássemos com os movimentos de software livre e todas as possibilidades de participação e efetivação de comunidades de conhecimento, fiquei com muito receio de nos perdermos nesse processo, já que nenhum de nós é ativista praticante dele. Definimo-nos como meros simpatizantes da causa.

Da todos nós, o Badah é o mais dedicado às pesquisas de softwares e plataformas web. Mesmo com sua ajuda, não conseguimos encontrar nenhum equipamento em plataforma PC, livre ou proprietário, que nos desse a segurança que o equipamento da Apple nos deu. Uma conversa com o amigo cineasta Luciano Cury foi definitiva para migrarmos definitivamente para o Mac.

Utilizamos o software I-movie, que vem instalado com o Mac, para as edições mais ligeiras, que alimentam o canal do YouTube e as publicações do videolog. E o FinalCut para a edição do webdoc.

A essa altura, o nosso processo já exigia um manejo mais profissional da ilha de edição. Por isso, convidamos Aion de Britto para nos auxiliar nessa tarefa. Aion colaborou de forma intensa e definitiva para a edição e finalização da primeira parte. A segunda foi realizada por Valdir Afonso e a edição final foi toda coordenada por Ivan 13P, que nos ajudou a realizar algumas ideias, como a cena da bicicleta na Av. Paulista.

Durante o processo, soltamos algumas versões, experimentando o encadeamento temático e discursivo, além da linguagem, textura da imagem, cortes e vinhetagens. A RAIA – Rede Audiovisual Ibero-americana foi o ambiente ideal para trocas e construção colaborativa da primeira parte de Ctrl-V, já que o próprio projeto do documentário nasceu ali.

A participação da Fernanda Martins, de Barcelona, nas decisões conceituais e de linguagem, por exemplo, só foi possível a partir dessa metodologia. Além do ambiente web, realizamos duas exibições com pessoas mais ligadas aos processos de construção do Ctrl-V, como Badah, Cleiton Paixão, Julio Cesar Pereira e Piatã Stoklos Kignel.

Enquanto investíamos energia na edição da segunda parte, demo-nos com o maior dos desafios. Como publicar na web? Em quais plataformas e sites? Como lidar com as censuras e restrições impostas pelo formato e, sobretudo, pela utilização de imagens de grandes estúdios? Como difundir, dialogar, ativar as redes? Como viralizar uma pesquisa tão densa e cheia de elementos?

Tínhamos de estar preparados para uma batalha jurídica e ao mesmo tempo uma luta por ocupar espaços e dialogar dentro de regras já estabelecidas pelo uso e pelos padrões impostos pela grande mídia. A rede se contamina a cada dia com simulacros de processos de participativos, mascarados e forçados pelas majors.

Consideramos o Vimeo o melhor serviço de difusão para materiais como o nosso. Por isso, fizemos questão de divulgá-lo prioritariamente. Mas não deixamos de utilizar outros serviços similares, como o próprio YouTube.

Também apanhamos um pouco para fazer o torrent funcionar, com sementes espalhadas por alguns lugares ao redor do mundo. Algo que vai se consolidando aos poucos. Assim como as redes sociais. Facebook, Twitter, MySpace e meus blogs pessoais foram laboratório para divulgação de trechos de entrevistas e pílulas de discussões, publicadas para ampliar a percepção da pesquisa e dialogar com as novas linguagens.

Abrimos contas específicas do Ctrl-V nessas redes. A partir daí começam a funcionar como espaços emanadores de discussões, em sintonia com fóruns e mostras presenciais. O principal objetivo da pesquisa, que é provocar discussões sobre o tema, pode se efetivar nesses territórios de conversação.

O processo de construção do Ctrl-V passou pela experiência de construção da RAIA, que consolidou um intercâmbio de ideias e conteúdos, além de funcionar como uma plataforma de crowdsourcing, onde o documentário foi pautado e desenvolvido colaborativamente.

No final de 2009 promovemos o primeiro encontro presencial da RAIA no Ars Santa Mónica, em Barcelona, para apresentar a primeira parte do documentário e debater sobre o aprendizado. O evento contou com a ilustre presença de Edward Jay Epstein, além de Jaron Rowan, Humberto Mancilla, Piatã Kignel, Carlos Toro e muitos outros que contribuíram para a formação da rede e a edição colaborativa da primeira parte do Ctrl-V.

Conseguimos transferir para o ambiente presencial o clima e o sentido de união até então muito presente na Rede, que ainda estava fechada com seus membros fundadores.

Em 2010 voltamos a fazer a Jornada em Barcelona. Ctrl-V+ Convergencia foi o nome do evento, que apresentou a segunda parte do documentário, além de ampliar a discussão para as tendências e efeitos das mídias digitais sobre a produção audiovisual, analisando os movimentos da indústria na Era da Convergência.

Neutralidade da rede, modelos de negócios inovadores, video on demand, redes sociais audiovisuais, storytelling e do it yourself media foram alguns dos temas abordados no encontro.

2011 é o ano de fechamento desse processo, que culmina com o lançamento simultâneo do documentário em todas as mídas: Tv aberta, sala de cinema, Internet e celular, tudo ao mesmo tempo, explorando e chamando a atenção para o caráter transmídia do projeto. A participação da TV Cultura e do Sesc nesse processo foi fundamental.

2012 será o ponto de partida para um novo processo de discussão, voltado para as novas possibilidades do audiovisual brasileiro.

Assista o Ctrl-V clicando abaixo:

CTRL-V from Ctrl-V on Vimeo.

Conheci e passei a colaborar ativamente com a Internacional Network for Cultural Diversity (INCD) em 2001, numa conferência na Cidade do Cabo, na África do Sul. Dali em diante, o tema passou a direcionar todos os meus esforços de pesquisa. Participei ativamente da INCD e das discussões em torno do tema, em conferências, reuniões internacionais, articulações com governos e com organismos internacionais, como a própria UNESCO.

O Brasil teve participação destacada nesse processo, sobretudo a partir de 2003, pela presença ativa de Gilberto Gil, músico e compositor que ocupou o Ministério da Cultura neste período, com quem colaborei pelo lado da sociedade civil. Estivemos, cada qual com a sua função, em diversas dessas conferências, como na Croácia, Senegal, China e, por fim, no Brasil, em 2006, quando o ministro organizou a conferência pelo lado dos governos e eu pelo lado da sociedade civil. Na época eu ocupava a vice-presidência da RIDC.

A Convenção da UNESCO tinha sido aprovada no ano anterior, com uma votação inédita e avassaladora. Estados Unidos e Israel foram os únicos países a votar contra o documento, contra 148 países-membro a favor. Durante todo o processo de negociação, o país presidido por George W. Bush pressionou fortemente todas as delegações, tentando dissuadir os Estados-membros aliados a deliberarem a favor da convenção. Mesmo a presença ameaçadora de Condoleezza Rice durante a votação não foi suficiente para abafar a derrota avassaladora dos EUA.

Esse processo todo revela a importância estratégica do mercado internacional de audiovisual para a consolidação dos EUA como potência mundial, mas já se mostrava anacrônica e ineficaz. Quando o resto do mundo resolveu atentar para a articulação entre poderio econômico e simbólico-cultural, a indústria audiovisual dominante já apresentava sinais de mudança em sua lógica de sustentação de poder, transformando-se no principal instrumento de difusão do que chamamos de globalização econômica, que também é cultural. A função estratégica antes atribuída ao poder imperialista norte-americano agora se configura cada vez mais como mecanismo de difusão das grandes corporações multinacionais.

Ainda assim, valia a pena investigar a correlação de poder da indústria cultural com o Estado norte-americano, as indústrias bélica e financeira, e a sociedade de consumo como paradigma cultural do processo de globalização, engendrado como um projeto imperialista. Uma cultura única, com valores, sentidos e visões de mundo mais ou menos homogêneas se alastrava pelo mundo a partir do domínio absoluto do mercado da imagem. Um mergulho sobre os processos históricos que possibilitaram a criação do oligopólio global das chamadas majors norte-americanas e suas relações diretas com as políticas internacionais e o grande capital fazia-se necessário.

A leitura crítica da Convenção é imprescindível para compreender as motivações de Ctrl-V. O relatório do PNUD (Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento) de 2004, intitulado Liberdade Cultural num mundo diversificado, revela as bases políticas que justificam uma intervenção dos organismos internacionais no campo do audiovisual.

Os caminhos teóricos deixados pela Escola de Frankfurt a respeito dos riscos e implicações de uma nova indústria cultural, em plena ascensão naquela época, e a profunda alteração nos sentidos e significados da arte, foram excelentes pontos de partida para a nossa investigação teórico-prática.

A influência de Marshall McLuhan, ainda na universidade, foi preponderante para a compreensão da complexidade e da onipresença dos processos midiático em nosso cotidiano. Reli e ressignifiquei Undestanding Media, ainda uma espécie de livro de cabeceira durante todo o período de leituras relacionadas ao Ctrl-V. A Sociedade do Espetáculo denunciada por Guy Debord é outra dessas publicações, que nos deram o norte necessário em direção àquilo que procurávamos. Fui igualmente influenciado por diversos autores dedicados ao tema da pós-(híper-líquida)modernidade, como Zygmunt Balman, Stuart Hall e Gilles Lipovetsky, este último presente no documentário.

Durante todo o processo de busca em relação à diversidade cultural, resolvi empreender uma organização cultural no Brasil, para desenvolver esta importante agenda política, nas mais diversas esferas da sociedade. O Divercult cumpriu seu papel internamente, até que, em 2007, com a publicação da Convenção, estava pronto para novos desafios.

Foi aí que entrou Fernanda Martins, com uma bagagem de pesquisas e inquietações a respeito do tema. E ideias sobre cooperação internacional para a diversidade. Resolvemos levar o Divercult para a Espanha, uma excelente porta de entrada para a Europa, que começava a implementar iniciativas voltadas para o assunto, ainda num momento anterior à crise econômica que assola todo o continente.

Além de conferências, debates e pesquisas sobre diversidade cultural, o Divercult encampou, em parceria com o Instituto Pensarte, a publicação de uma coleção de livros que constitui o pontapé inicial para a pesquisa do Ctrl-V. A série Democracia Cultural traz o primeiro livro brasileiro sobre Diversidade Cultural, organizado por mim, com textos de ativistas e pensadores de todos os continentes. Consolidamos, logo em seguida, uma pesquisa sobre Democracia Audiovisual, assinada por André Martinez. E por último, a tradução para o português do livro Artes Sob Pressão, de Joost Smiers, amigo de jornadas pela diversidade cultural.

Mas foi numa visita casual à Livraria da Vila, na Vila Madalena, em companhia do antropólogo Massimo Canevacci, colaborador de primeira hora de Ctrl-V, que descobri O Grande Filme, de Edward Jay Epstein. A partir dele comecei a visualizar, mais concretamente, um roteiro para a pesquisa que virou filme. E Epstein se transformou em um dos personagens centrais do filme.

Fiz conexão automática daquela publicação com Vida: o Filme, de Neal Gabler, cuja leitura no passado marcou-me profundamente. Mais tarde, depois de entrevistá-lo nos Estados Unidos, tive contato com The Empire of Their Own, sobre os primórdios de Hollywood. Esse conteúdo tomou toda a primeira parte do documentário fruto desta pesquisa.

Nessa fase já tínhamos, eu e Fernanda, uma nova aliada. Roberta Milward foi fundamental para trazer novas referências e buscar outros pesquisadores, relevantes à pesquisa. Ela mapeou, por exemplo, inúmeras organizações e projetos audiovisuais ibero-americanos, que tinham em comum a alfabetização audiovisual e o ensino da linguagem cinematográfica. Junto com alguns produtores e realizadores, essa foi a base constitutiva da RAIA (Red Audiovisual IberoAmericana), criada a partir do apoio concedido pela AECID (Agência Espanhola de Cooperação Internacional para o Desenvolvimento) no começo de 2009. A liderança, as articulações e as contribuições de Ana Tomé, que ocupava a direção da organização no Brasil, foram fundamentais para a consolidação dessa pesquisa-ação.

Algumas leituras foram importantíssimas para abrirmos janelas e compreendermos o nosso trabalho como uma mera continuidade de movimentos do passado. Resolvemos, por influência de Daniel Gonzalez, um generoso colaborador de todo o processo, viajar para a Argentina em busca de novos olhares e propostas para a questão audiovisual. Octavio Getino, o mais importante pensador de políticas ibero-americanas para o audiovisual, com seu livro Cine Iberoamericano: los desafíos del nuevo siglo, é peça fundamental na composição do nosso tabuleiro de xadrez.

Estava em pleno processo de edição da primeira parte do documentário quando percebi a importância do livro Tela Global, de Gilles Lipovetsky, para definir abordagens e até mesmo a linguagem adotada no filme, com referências filmográficas e quebras de preconceitos a respeito da capacidade de autocrítica de Hollywood, além das inúmeras proposições teóricas a sobre a relação intrínseca do cidadão global com as novas redes e telas convergentes. Corremos atrás de Lipovetsky e conseguimos gravar uma entrevista em praça pública, em Madrid, na Espanha.

Não posso deixar de citar as inúmeras influências absorvidas do meu cotidiano como pesquisador de políticas culturais e sua relação com o audiovisual, a mídia e os sistemas de poder. Cidadania Cultural e Simulacro e Poder, ambas de Marilena Chauí, são bons exemplos disso. Simulacro e Simulação, de Jean Baudrillard, dentre as referências, talvez seja a mais marcante. Autores como Michel Foucault, Gilles Deleuze, Edgar Morin, Roland Barthes, entre outros, constituíram um terreno teórico fértil para essa vôo rasante rumo às novas possibilidades para a produção audiovisual na era da convergência digital.

A última parte da investigação é destinada aos fenômenos contemporâneos, aos novos comportamentos gerados a partir das redes sociais e à multiplicação de telas, em movimentos que nos assaltam, seduzem e hipnotizam diariamente. Todas as possibilidades levantadas por Cibercultura, de Pierre Lévy foram consideradas, além das novas formas de relação com a propriedade intelectual abordadas em Free Culture, por Lawrence Lessig.

Mais do que referências teóricas, esses livros nos ajudaram a moldar o processo participativo, a constituição de uma comunidade de conhecimento em torno dos desafios do audiovisual em nossa sociedade, a partir da RAIA, com diálogos, trocas de experiência e propostas concretas de cooperação, tão importantes para a constituição de Ctrl-V quanto a bagagem trazida das leituras e estudos.

A partir de um primeiro esboço, construído depois de um seminário em São Paulo, com a presença de membros-fundadores da RAIA, é que começamos a visualizar a história que iríamos contar, com formato, linguagem e léxico próprios. Depois saíram mais duas versões restritas à RAIA e o Ctrl-V 2.0, a segunda parte do documentário, que mais tarde foi totalmente modificado, a partir das minhas próprias percepções da pesquisa e sobretudo pelas valiosas contribuições e debates da rede.

A presença da rede no processo de construção dessa pesquisa não é acidental. Buscamos referências, leituras, promovemos debates em Barcelona e em São Paulo a respeito das possibilidades da rede como elemento ativador de novas possibilidades de produção audiovisual. Nesse sentido, nada mais relevante que a leitura de A Cauda Longa, de Chris Anderson e Cultura da Convergência, de Henry Jenkins. Incentivadores de uma nova maneira de enxergar a relação entre grande mídia e processos participativos do novo milênio, tornaram-se contribuições valiosíssimas.

A partir dessas leituras, começamos a visualizar as novas possibilidades de produção, baseadas numa trincheira entre os velhos modelos de negócios e as mudanças de comportamento decorrentes de uma nova Cultura da Participação, do também entrevistado Clay Shirky.

Ctrl-V é propositivo. Vislumbra a possibilidade de uma nova indústria, multiprotagonista, capaz de promover a autorrepresentação, a conquista de autonomia e independência no campo simbólico. Mas não é romântico, aponta desafios para a educação, para a regulação do mercado e convoca os realizadores audiovisuais para uma nova atitude diante das oportunidades geradas com a convergência audiovisual.

Gestor cultural, pesquisador, compositor e poeta,  é formado em filosofia na USP e, antes da carreira pública, dirigiu a área de música e produções audiovisuais do Instituto Moreira Salles (IMS), em São Paulo. Entre suas realizações está o projeto de digitalização de mais de 100 mil gravações do acervo do jornalista José Ramos Tinhorão, realizadas no Brasil entre 1902 e 1964; a preservação e divulgação dos acervos de Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth e Pixinguinha; e a organização do I Edital Petrobras de Festivais de Música, em parceria com a Petrobras e o MinC, que mapeou o circuito brasileiro de festivais.

Nesta entrevista exclusiva para o Cultura e Mercado, Herencia fala sobre o ProAC (Programa de Ação Cultural da Secretaria de Cultura do Estado de São Paulo), mudanças propostas e como o sistema dialoga com os mecanismos existentes no âmbito federal e municipal.

Leonardo Brant – Como é sair de um cargo como Secretário Nacional de Políticas Culturais para coordenar o fomento e difusão no Estado de São Paulo?
José Luiz Herencia - São contextos bastante complexos, mas também muito distintos. A resposta precisa ser dada, portanto, em dois planos: institucional e pessoal. Quando o Secretário Andrea Matarazzo convidou-me a compor sua equipe, em junho de 2011, lançou um desafio estimulante: a um só tempo, garantir a continuidade dos programas e ações realizados sob a coordenação do meu antecessor, André Sturm (que hoje dirige, com grande sucesso, o Museu da Imagem e do Som), e desenvolver programas inovadores do ponto de vista da política cultural, otimizando a gestão de recursos (orçamentários, físicos e humanos) e ampliando o diálogo com o setor cultural e as organizações sociais.

A Unidade de Fomento e Difusão da Secretaria de Estado da Cultura administra um amplo conjunto de políticas, programas e ações, da Virada Cultural Paulista ao ProAC. São lógicas muito heterogêneas, que exigem uma gestão específica para cada caso. Mas tudo isso precisa fazer sentido como parte da política cultural de um Estado como São Paulo, com seu lugar de destaque na geopolítica atual da arte e da cultura.

Esse é o desafio central: desenvolver uma política cultural contemporânea, capaz de demonstrar que não existe contradição, por exemplo, entre promover a excelência (no fomento à arte, à produção cultural e às instituições) e democratizar o acesso da população paulista aos bens e equipamentos culturais no Estado. Para isso é necessário aprimorar os instrumentos existentes e desenvolver novos mecanismos de fomento à arte e à cultura em São Paulo. Sempre guiados por uma agenda de diálogo permanente com artistas, grupos culturais, produtores artísticos, entidades, instituições culturais, patrocinadores e outros órgãos de governo. Agora, vale dizer, o Secretário Andrea Matarazzo é notadamente um homem público enérgico, que exige de sua equipe o máximo de empenho, o que é muito estimulante. Trabalhar ao seu lado e da equipe formada por Luis Sobral e Marília Marton, entre outros, tem sido uma honra, tanto quanto foi atuar ao lado da equipe de Gilberto Gil, de Juca Ferreira e Alfredo Manevy no Ministério da Cultura. Nesse capítulo, é preciso compreender que existe vida política fora também das agremiações partidárias. No meu caso, o compromisso é com o horizonte programático de uma política cultural contemporânea, capaz de produzir sínteses que renovem o cenário excessivamente tumultuado por conflitos ideológicos quase sempre artificiais, sem ressonância na sociedade. Eu diria que mesmo as divergências, quando consistentes, precisam ser renovadas. Em 2012, espero que a política cultural seja objeto de uma saudável disputa no debate político. Mas de uma nova forma. Não a disputa que busca apenas suprimir, como é tradicional, mas a disputa que se esforça para superar!

LB – Quais os principais problemas no ProAC hoje?
JLH - A falta de previsibilidade, que compromete o planejamento do artista, do produtor cultural e da própria Secretaria. Além disso, uma regulamentação que dificultava o diálogo da Secretaria com o proponente, reprovando sumariamente um grande volume de projetos que poderiam ser aprovados com ajustes realizados ao longo do processo de análise, que também precisa se tornar mais eficiente. Havia, também, um certo caos normativo que confundia o produtor cultural e a própria comissão de análise num emaranhado de resoluções que foram, agora, consolidadas num único instrumento infra-legal.

LB – Como as mudanças propostas podem ajudar a resolver esses problemas?
JLH - Fixamos em resolução específica um calendário prevendo dois períodos de abertura, para apresentação de projetos, a cada ano: um no primeiro e outro no segundo semestre. Criamos um expediente de diálogo com o produtor cultural e modificamos o tamanho e a rotina da Comissão de Análise de Projetos, a CAP, cuja produtividade tem crescido bastante. Temos a expectativa de, até o início de 2012, zerar o número de projetos aguardando análise da CAP, iniciando um novo ciclo no sistema de fomento à cultura e às artes no estado. O artista ou produtor cultural podia, até agora, apresentar um único projeto no ProAC. Agora, artistas cooperativados e produtores culturais que atuem como pessoas jurídicas poderão submeter à análise e, se aprovados, captar recursos para dois projetos ao mesmo tempo. Isso pode servir, também, como estímulo para reverter a enorme informalidade do setor cultural no país, que, segundo dados do IBGE, gira em torno de 53%.

LB – Diferente da Lei Rouanet, o ProAC já nasceu com um leque de opções maior para contemplar as diferentes necessidades de fomento à cultura. Eles são suficientes para a demanda cultura existente no Estado de São Paulo? O que falta suprir?
JLH - O ProAC-ICMS é um instrumento bastante democrático de incentivo à cultura e às artes, tanto para o artista quanto para o patrocinador. Diferente da Lei Rouanet, não só as grandes empresas (aquelas que operam em regime de lucro real, ou seja, faturam acima de 48 milhões de reais/ano) podem utilizar o sistema. Pequenos e médios empresários, inclusive aqueles mais presentes no interior do Estado, têm acesso direto ao incentivo fiscal. E podem com isso apoiar projetos realizados por produtores culturais que atuam em todos os 645 municípios paulistas. Contudo, a demanda cultural do Estado é muito complexa, o que exige o desenvolvimento de novas alternativas para o fomento, especialmente para aqueles setores que constituem economias próprias, como o audiovisual, as artes visuais, a moda, o design etc. Com o audiovisual paulista, por exemplo, iniciaremos em breve uma série de análises e discussões para que, a partir também de outras experiências institucionais no Brasil e no mundo, possamos criar instrumentos para ampliar o desenvolvimento do setor. Mas há também as companhias artísticas e grupos culturais que, sobretudo nas artes cênicas, precisam de apoio para realizar suas atividades permanentes; além do estímulo necessário à chamada produção independente, responsável por boa parte do repertório cultural da população.
Sem esquecer os compromissos que podem, também, ser dinamizados, como o programa de pontos de cultura, iniciado em convênio com o MinC. Existe uma economia subjacente aos grupos culturais organizados sob a forma de pontos de cultura que precisa ser vista, inclusive, como parte da estratégia de continuidade do programa. Isso passa, entre outras coisas, por ações de formação (planejadas de forma colaborativa) e pela estímulo à criação de uma rede permanente de trocas entre valores, práticas e resultados da atuação desses grupos artísticos e culturais. São centenas de pontos de cultura no Estado e buscamos dialogar com todos!

LB – Como o sistema de financiamento estadual dialoga com os mecanismos existentes no âmbito federal e municipal? Há perspectiva de aprimorar esse sistema, evitando sombreamentos nas diferentes instâncias governamentais? Você acredita que o Sistema Nacional de Cultura, como está sendo planejado, resolverá essa questão?
JLH - A Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo participa com entusiasmo de todos os esforços no sentido de articular a gestão de políticas, programas e ações entre diferentes instâncias governamentais. Quanto ao Sistema Nacional de Cultura, que ainda é uma PEC (416/06) tramitando no Congresso Nacional, creio que seja preciso, ainda, dialogar mais e amadurecer o projeto. Precisamos, antes, trocar informações e compartilhar conceitos e experiências. Esses devem ser os termos de qualquer acordo de cooperação. O Plano Nacional de Cultura, sancionado em dezembro de 2010, previa a criação de um Sistema Nacional de Indicadores Culturais, que alinharia conceitos e metodologia para produzir informações e estatísticas culturais em todo o Brasil, sem isolar a gestão pública da iniciativa privada. Considero o SNIC um passo fundamental para qualquer futuro Sistema Nacional de Cultura. Em São Paulo, por exemplo, não posso desconsiderar a atuação de instituições estratégicas como o Sesc, o Itaú Cultural etc. Para que a política cultural brasileira possa avançar, o diálogo não é uma alternativa, é uma exigência da atualidade!

*Foto: Garapa – Coletivo Multimídia

Os trabalhos foram abertos com uma palestra minha sobre A nova indústria cultural: suas características, dimensões, oportunidades e riscos. Seguida de um caloroso debate sobre propriedade intelectual, conceitos como economia criativa e empreendedorismo, a parte da manhã de sábado foi marcada pelo processo de construção estratégica de cada empreendimento.

Depois da minha participação, chegou a vez de Romulo Avelar falar sobre planejamento estratégico e gestão de negócios criativos. Ele traz na bagagem uma vasta pesquisa que gerou o livro “O Avesso da Cena”, que eu sempre recomendo aos profissionais de cultura.

A metodologia desenvolvida para o programa inclui a realização de um aquário, com aconselhamento direto dos especialistas convidados para cada empreendimento. Esse trabalho é acompanhado e compartilhado pelos outros 6 empreendedores, que colaboram entre si com opiniões, críticas, sugestões e ideias para incrementar e transformar positivamente os empreendimentos.

Na prática, o aquário funcionou como um abraço fraterno entre os empreendedores, gerando um clima de colaboração muito intenso. Foi criado um ambiente de segurança e de confiança no grupo, a ponto de começarem a pensar em uma maneira de envolver os outros empreendedores participantes do processo de seleção.

Optamos por uma folga na parte da manhã do domingo, para avançarmos, ainda no sábado, na discussão sobre as ferramentas disponíveis para o diálogo, ampliando a presença nas redes e contaminando um número maior de empreendedores interessados nos conteúdos e discussões apresentados no programa.

No domingo foi a vez de Ana Carla Fonseca Reis, que proferiu palestra sobre Economia Criativa e realizou um pitching com os empreendedores, que defenderam suas ideias para a consultora, que contou com os outros participantes para uma avaliação crítica do desempenho de cada participante.

O que mais impressionou nesses dois dias de interação foi a riqueza do processo de planejamento colaborativo, o que só foi possível com o desprendimento e a abertura de cada um para receber e entregar contribuições das mais valiosas para o desenvolvimento do empreendimento alheio. É a confirmação da tese de que cultura colaborativa pode e deve ser cada vez mais utilizada para os negócios, buscando olhares diferenciados para a economia, gestão e a própria sociedade.

* Publicado originalmente no blog Empreendedores Criativos.

http://www.youtube.com/watch?v=pNLwhZyoHdk

http://www.youtube.com/watch?v=gq8nvs0s9ZQ

A nova política cultural anunciada pelo governo Lula nasceu para ampliar o escopo de atuação da cultura. O artista, sobretudo o consagrado pelo mercado e pelas políticas liberais do passado, deixaria de ser o beneficiário principal dos incentivos do Estado. O desafio era descentralizar, estimular o protagonismo da população brasileira. Sem dinheiro, estrutura e capacidade de gestão para alcançar pretensiosa meta, o Estado atuou diretamente na construção de novos setores, organizados e legitimados para brigar pelo Erário, concentrado nas mãos dos tradicionais produtores de cultura do eixo Rio-São Paulo. Sem uma arquitetura de gestão pública alternativa, deixou de atuar em função e à favor do mercado para atuar como o mercado, com seus formatos consagrados e seus vícios: priorizar a visibilidade da operação em detrimento da prioridade; exigir contrapartidas além da atividade cultural, garantir o foco de atenção para a marca patrocinadora (nesse caso, o governo). Foi inaugurada a era do marketing cultural governamental.

Cultura popular, pontos de cultura, griôs, ciganos, cultura digital, GLBTs e um sem-número de “setores” antes alijados do financiamento tradicional à cultura entraram na arena, como reconhecimento a todas as formas de cultura, além das artes e letras. O frágil e fácil instrumento utilizado para celebrar as mais diversas colorações da nossa diversidade cultural foi o balcão de financiamento.

O edital tornou-se sinônimo de política cultural, conferindo um ar de celeridade, lisura, transparência e critério na divisão do bolo. Como tecnologia importada do setor privado, o edital foi criado para ativar marcas em torno da repercussão gerada pelo conjunto das ações culturais patrocinadas. O patrocinador ganha no atacado e no varejo: ele dá as cartas, coloca a comunidade cultural a seu serviço e ativa sua marca em vários momentos, da convocatória à entrega do produto, passando pelo anúncio dos resultados. Se é bom para o mercado, pode ser melhor ainda para o Estado.

O efeito simbólico dessa nova “política” foi extraordinário, ampliando a percepção da imensa riqueza cultural da periferia, dos grotões e do fora do eixo. Por outro lado, apresentou sua faceta neopopulista. Zonas conceituais cinzentas, regulamentos pouco consistentes e comissões julgadoras comprometidas com o poder possibilitaram o escoamento de verbas para interesses de grupos partidários, movimentos e igrejinhas organizados para abocanhar seu naco desse novo “mercado”, anabolizado pelo Estado.

O gestor público age como uma espécie de cool-hunter, que se apropria dos modos de vida, das falas e dos jeitos das comunidades para, em seguida, traduzir isso tudo em discurso oficial competente. Publicidade, road-shows, blogs, redes sociais e uma forte relação com a mídia garantem que números distorcidos e teses mal traçadas ganhem força, com o aval dos setores contemplados com o dinheiro público.

De caráter personalista, essas propostas não sobrevivem ao segundo mandato. Sem critérios e metodologias, são esculpidas para valorizar os poucos e bons por trás do balcão que distribui recursos. Esses, por sua vez, responsabilizam o Estado pelo caos do financiamento público à cultura. A democracia, o sistema político e a legislação vigente seriam incompatíveis com as inovações propostas. Qualquer semelhança com o mercado é mera coincidência.

Assim como o Estado neoliberal virou refém da Lei Rouanet, o neopopulista se coloca a reboque de um complexo e caótico modelo de participação, que inclui conferências, colegiados, conselhos, câmaras setoriais, fóruns, comissões, grupos de trabalho, consultas públicas e até mesmo redes. O simulacro da cidadania se faz no contraponto e na sobreposição dessas diferentes instâncias.

O capitalismo de Estado, na área da cultura, impede a geração de novos modelos de gestão, tanto no âmbito público quanto no privado, pois assume o comando de uma atividade que deve funcionar de maneira aberta, livre e democrática. Enquanto isso, a infraestrutura e a prestação de serviços culturais ao cidadão, função primordial do Estado, são deixados de lado. As infinitas oportunidades de estímulo à criatividade e à diversidade cultural proporcionadas pelas profundas mudanças ocorridas na economia brasileira e nos modos de produção cultural, poderão ser desperdiçadas.

* Publicado originalmente na revista ANTRO POSITIVO.

Nos dois dias de evento, o público participa de uma intensa programação, que inclui palestras, mesa de discussão e shows. Já no primeiro dia, os temas trazidos pelos palestrantes são teatro, música e cinema, respectivamente apresentados por Bárbara Heliodora, Kid Vinil e André Ristum. Logo após cada palestra, uma mesa redonda, mediada pela jornalista Leda Nagle, será formada para discussão e consolidação dos assuntos abordados pelo palestrante com os seguintes debatedores: Cristiana Castro, Ricardo Gomes Lira, Maria José Justino, Adriano Guimarães, Leoni e Cibeli Amaral.

Já no segundo dia de debates, 25 de outubro, Marika Gidali, Carlos Vergara, Valdeli Costa Alves e Roberto Nascimento palestram sobre os temas dança, artes visuais, artesanato e cultura, também seguidos da mesa redonda mediada e formada pelos mesmos membros do dia anterior.

A programação do Vitrine Cultural conta com dois shows.  Na segunda-feira, uma mistura inusitada a viola de Chico Lobo com o violoncelo de Maurício Malard. E, na terça-feira, é a vez dos 15 instrumentistas da Orquestra Voadora fazer sua intrépida apresentação com sambas clássicos, rock, funk, salsa, soul, músicas de trilhas sonoras de filmes e desenhos animados.

Projetos selecionados para receber patrocínio da CAIXA em 2012:

No segundo dia de Vitrine Cultural, será divulgado o resultado da seleção dos projetos inscritos nos editais 2012 de Ocupação dos Espaços da CAIXA Cultural, Apoio ao Artesanato Brasileiro e Apoio a Festivais de Teatro e Dança.

O Programa de Ocupação dos Espaços da CAIXA Cultural vai patrocinar 255 projetos, totalizando um investimento de mais de R$ 26 milhões. A CAIXA adota sistema de edital público para preenchimento da pauta de seus espaços em Brasília, Curitiba, Salvador, São Paulo e Rio de Janeiro, por entender ser uma tarefa de responsabilidade a administração do bem cultural.

O Programa CAIXA de Apoio ao Artesanato Brasileiro selecionou 24 projetos e investirá um total de R$ 600 mil. O programa visa promover e assegurar o desenvolvimento de comunidades artesãs e a valorização do artesanato tradicional e da cultura brasileira, contemplando várias etapas do processo produtivo.

O Programa CAIXA de Apoio aos Festivais de Teatro e Dança investirá R$ 3,7 milhões no próximo ano (R$ 2,2 milhões em festivais de teatro e R$ 1,5 milhões em dança), contemplando 56 propostas (26 de dança e 30 de teatro). Cada festival comporta, no mínimo, 5 companhias de dança ou teatro. Em alguns casos esse número chega a mais de 30 companhias que fazem apresentações em mais de um espaço da cidade de realização.

Serviço:
Vitrine Cultural
Local: CAIXA Cultural Rio de Janeiro – Teatro de Arena
Endereço: Av. Almirante Barroso, 25, Centro
Data: 24 e 25 de outubro de 2011 (segunda e terça-feira)
Horário: das 19h às 22h

O resultado da seleção de projetos estará disponível nos endereços:
www.ccinscricaodeprojetos.com.br
www.caixa.gov.br/caixacultural